Texto originalmente publicado em outubro de 2009, em www.desautoria.blogspot.com
a performance se tornou um modo do artista falar dele mesmo
(Josette Féral)
Nos últimos meses, Belo Horizonte foi cenário de mostras e festivais centrados na apresentação (e discussão) de performances, como a Mostra Internacional Horizontes Urbanos, a MIP 2 – Manifestação Internacional de Performance e o Festival de Performance de BH. A coincidência deste momento com a presença, no Brasil, da professora canadense Josette Féral, teórica especializada no estudo da cena contemporânea e que tem trabalhado com o conceito de teatro performativo, levou-me a levantar a discussão em torno de algumas questões tocadas por ela na série de cursos – Teoria e Prática do Teatro: além dos limites – que ministrou em agosto último no Programa de Pós-Graduação em Teatro da Escola de Comunicações e Artes da USP.
Para Féral, falar de performance, hoje, é fazer a “autópsia” dessa arte. Segundo ela, a performance deixou de ser uma manifestação transgressora – porque uma forma esvaziada de seu caráter ideológico – para se tornar um gênero cênico com características formais específicas a ser manipuladas em favor da expressão do artista. Evidentemente, o que está sendo colocado em questão não é a potência expressiva da performance (não se pretende negar ao artista o “direito” de ter em sua arte um meio de expressão), mas o fato de que a performance, que nascera justamente de um forte questionamento do valor da representação e da arte, assuma aspectos daquilo que, inicialmente, ela mesma colocara em crise. Ou seja, ao que chamamos de performance hoje?
Partindo dos estudos de Schechner (Performance Studies) e Huyssen para conceituar performance e tentar apontar quais seriam os seus elementos originais, Féral vai afirmar que estes, precisamente, não estão mais presentes nas manifestações performáticas da contemporaneidade. Inclusive o fato de existir festivais ou mostras nos quais se apresentam performances programadas e, muitas vezes, repetidas e repetíveis, já é, para ela, uma demonstração de sua tese, uma vez que a performance é caracterizada, justamente, por seu caráter de acontecimento.
De fato, no cerne da noção de performance reside uma segunda consideração, a de que as obras performativas não são verdadeiras, nem falsas. Elas simplesmente sobrevêm. “As play acts, performative are not ‘true’ or ‘false’, ‘right’ or ‘wrong’, they happen”, disse Schechner (FÉRAL, 2008: 203).
Esse caráter “eventual” da performance parece implicar em várias outras questões. Como conseqüência imediata, podemos dizer que há uma recusa de todo elemento ensaiado, de tudo o que possa ser realizado novamente. Se nos remetermos às experiências mais extremistas de performance, ocorridas no anos 70 e 80, vamos perceber, em diversas delas, ações que não podem ser refeitas, como as mutilações presentes nas bodies arts. Decorrente desse traço, ocorre que a performance parece implicar em uma noção de risco, tanto para o performer quanto para o espectador. Nesse sentido, podemos dizer que ela se traduz, fundamentalmente, como uma experiência, pois o espectador “longe de buscar um sentido para a imagem, deixa-se levar por esta performatividade em ação. Ele performa” (FÉRAL, idem). Além disso, como a performance, em essência, questiona, como já foi dito acima, o valor de representação da obra de arte (nesse sentido, há, nela, uma recusa da mimesis) e o seu valor como arte, decorre que, resultante desse primeiro traço, há, na performance, pouco interesse em se pensar, historicamente, como gênero. Logo, há pouco interesse no registro, em guardar sua própria memória. A performance afirma, na ausência do traço, do registro, a ausência da obra, daquilo que possa ser comercializado.
Para Féral, a performance perdeu, hodiernamente, seu valor de experimentação: ela tem uma forma acabada, é repetida, filmada e vendida. Para ela, é característica deste movimento da performance o fato dela, hoje, se preocupar bem menos com o processo (este é escondido do público) e mais com a produção de uma obra acabada: o tempo já não é colocado em questão. Também o corpo – que tinha papel preponderante no início – vai se tornando um elemento como qualquer outro. A imagem vai tomando seu lugar. E, ironicamente, a performance que tinha questionado o uso dos espaços convencionais, a eles retorna: retorna ao palco e à galeria.
Essa foi, pelo menos, uma parte da configuração das mostras e festivais ocorridos em Belo Horizonte nos últimos meses. Performances – muitas vezes de forma contrária ao seu projeto original – tinham seus tempos, horários e locais de realização determinados pela organização dos eventos, em consonância muito mais com o interesse de seus patrocinadores e apoiadores. Mais do que garantir o caráter de risco da performance – potencializando sua interferência no cotidiano do cidadão e sua ação política – pareceu interessar aos organizadores, de uma maneira geral, garantir o acesso de um público especializado que pudesse fornecer ao evento sua chancela de cultural. Ora, se uma performance se vê restrita a ocupar um espaço determinado não por suas próprias necessidades (de acordo com seu projeto poético), mas por contingências do evento do qual faz parte (o mesmo ocorrendo com seu tempo de apresentação – comprimido em função das necessidades da mostra ou festival de criar um amplo painel ou uma amostragem – e com seu horário), ela se encontra “desinvestida” de todos os elementos que a caracterizam como performance – isto é, como uma manifestação de caráter experimental e eventual – e que a conectam às suas possibilidades políticas. Nesse sentido, o pensamento que rege eventos dessa natureza parecem mais dimensionar a performance no mercado da obra de arte, a qual pode ser “comprada” para ser “exposta” ao público, do que em sua vanguarda.
Pensando mais especificamente no teatro do que na performance, Lehmann vai afirmar que, em relação ao teatro pós-dramático (ou performativo, na concepção de Féral), a possibilidade de ação política está relacionada com o seu modo de representação, isto é, na medida em que ele “impõe seu caráter de acontecimento”, em que ele “manifesta a alma do produto morto, o trabalho artístico vivo, para o qual tudo permanece imprevisível e está para ser inventado”. Ou seja, “o teatro é virtualmente político segundo a concepção de sua prática” (LEHMANN, 2007: 414).
Sabemos que a performatividade não é uma “propriedade” dos objetos, da ação, mas uma dinâmica de relação que investe esses objetos ou essa ação. Ocorre então que, se é necessário, para o teatro, hoje, dar um salto em direção à performatividade, também parece ser necessário, ironicamente, que a performance volte a saltar no escuro.
Referências Bibliográficas
FÉRAL, Josette. Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. IN: Revista Sala Preta. São Paulo (ECA/USP), 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. O Teatro Pós-Dramático. São Paulo: Cosac & Naify, 2007.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies: an introduction. New York & London: Routledge, 2006.
____________________________. The End of Humanism: writings on performance. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982.
Foto de Thiago Franco- Ação/invasão obscênica no Dia Internacional da Mulher
